OCTAVIO ARMAND

Exiliado dos veces, primero con Batista y luego exiliado de nuevo, a raíz del giro que tomó la revolución cubana, la vida y la obra de Octavio Armand, están marcadas por una sensación de desterritorialidad que se manifiesta en sus gestos,  en su manera de andar y en sus movimientos.

Octavio Armand es un poeta cubano obsesionado por la cubanidad, no en el sentido de hacer del tema de lo cubano el eje de su escritura sino de la obsesión que  la ausencia de  Cuba ha generado en su vida; por eso ha hecho del texto el espacio en el cual se asienta su morada.   Sus obras han sido publicadas primordialmente en Estados Unidos (algunas en ediciones bilingües) y en Venezuela.

Octavio es alto y corpulento, de cabello claro y desordenado.  No es un cabello que cae sino que, a la manera de ciertos retratos de Beethoven, pareciera estar siempre medio erizado.  Sus ojos hablan de intensidades o de resquemores.  En ellos no hay medias tintas. Es un hombre de grandes pasiones y de grandes reservas  que expresa sin temor.  No creo haberlo visto nunca con una corbata. Su cuello es ancho y me imagino que esa prenda le daría una sensación de ahogo. Es un gran conversador, pleno de anécdotas y de una gran cultura literaria, que atrae la atención de cualquier mesa en la que él se encuentra.  Aparte de la poesía una de sus grandes pasiones, que tenía reservada y de la que apenas hablaba, y esto lo descubrí recientemente, es el arte precolombino. 
 
En el momento en que le hice la entrevista Octavio vivía en Nueva York desde donde dirigía la revista Escandalar y daba clases de literatura.  Sus vínculos con Venezuela fueron siempre estrechos.  De hecho hoy vive aquí en Caracas, y tiene una familia venezolana.
  
¿Cómo relacionarías tu obra con la gran tradición barroca cubana?  ¿Qué diferencia hay entre la manera cómo tu has adaptado el barroco y la forma cómo se manifiesta en  Lezama, Carpentier y Sarduy, por ejemplo?

-Hay una cosa común, la literatura cubana extraterritorial ha tenido que hacer del lenguaje su territorio, por eso es que en la tradición cubana fuera de Cuba se dan los grandes jugadores del lenguaje.  Severo Sarduy es de naturaleza barroca, la manera, por ejemplo, como asume el tema de lo mulato.  Sarduy es en lo esencial barroco mientras que Guillermo Cabrera Infante es barroco en el procedimiento, pero no en su esencia.  La fascinación por el lenguaje que se da en todos nosotros, es también la necesidad de no perderlo.  Nosotros tenemos que jugar más con el idioma porque estamos apartados de un paisaje, de una historia; mantenerlo vivo a través de una risotada, unas nalgadas, una metátesis, una anamorfosis, es mantener vivo un territorio. 

La diferencia es en parte generacional.  Por ejemplo, yo ante el humor cubano siento casi un asco.  Mi generación es la generación más frustrada.  Cuba viene de una guerra de Independencia frustrada, una República frustrada, una revolución frustrada, un exilio frustrado.  Aunque como escritor admire el humor, el juego, me cansa.  El mundo de Severo Sarduy o el de Guillermo Cabrera Infante me sirven como un documento hacia lo cubano, pero en el fondo son documentos que yo rechazo, porque yo siento una especie de repudio hacia lo cubano, aunque me fascine.  Ellos además son cubanos europeos, yo vivo dentro del contexto norteamericano.  Yo me estoy acercando a la tradición norteamericana, en donde lo más difícil no son poetas como Wallace Stevens o Erzra Pound, esos son asequibles.  Lezama decía: "sólo lo difícil es lo estimulante".  Todo lo difícil en la tradición norteamericana yo lo puedo asumir con cierta facilidad porque en nuestra tradición barroca lo difícil es uno de los puntos de apoyo, es una de las solicitaciones.  Tengo para ello una forma asuntiva.  Lo que a mí me interesa de la tradición norteamericana es lo imposible, que es la sencillez, es el Whitman que dice: "no style between me and my readers, simplicity above all things".  Esta sería la tradición opuesta al barroco.  Me fascina Whitman por lo imposible que es para mí, me fascina Emerson, toda la tradición norteamericana que viene de los federalistas que forman al país, William Carlos Williams que dice: "say it with things".  Mi ambición última sería poder llegar a tocar esa tradición norteamericana, que no sería la que interesaría a Sarduy.  A mí me fascina Vermont, no París.  Los paisajes que nos marcan determinan la dirección del juego.



Sin embargo, yo no veo que el paisaje de Vermont haya llegado a marcarte realmente.  En tus libros veo más la lucidez intrincada, la brillantez malabarística caribeña, la ironía y el juego, ese significar a dos luces, como hubiera dicho Gracián,  tan ajeno a la claridad o la transparencia.  Tu no has abandonado el juego del lenguaje, prevaleces exiliado dentro de la palabra y el recinto de la página.

-Lo más difícil, para aquellos que parten de una tradición en que lo difícil es lo estimulante, es lo sencillo, después lo complejo, después lo simple y después lo complicado.  Podemos asumir la poesía babélica, enciclopédica de Erzra Pound, pero no la sencillez de William Carlos William.  Para mi la tradición de la poesía sencilla en Cuba viene de Manuel de Zequeira, no de José Martí, y me interesa el Manuel de Zequeira surrealista avant la lettre, no el de la Oda a Piña, que sería el Andrés Bello cubano.  Zequeira, con su locura es parte de la tradición de los grandes exiliados cubanos.  Creía que al ponerse el sombrero desaparecería.  Tocarse era estar tocado.  Es un desaparecido como Napoles Fajardo que sale de Santiago de Cuba y más nunca se sabe de él.  Esa sería mi lectura de la tradición cubana, que no es la lectura de Severo.  Buscar las formas de una ausencia: el humor, la locura, el retruécano, el exilio.

¿Residiría en esa asimilación de lo cubano el cen-tro o zen-tro que se manifiesta en tu obra a través del jadeo, de ese sentimiento interior que surge en el juego conceptual, en el corte como reflejo de un balbuceo interior, de un centro que no es núcleo sino fragmento?

-Exacto. El juego mío con el lenguaje representa una realidad esquizoide, no sólo por el tema del exilio sino también por factores personales, entre ellos, yo creo, por ejemplo, el ser totalmente bilingüe.  Entonces, cuando tú me dices cen-tro o zen-tro, ahí si estamos tocando algo clave, algo que viene de la tradición cubana.  Piensa, por ejemplo, en la economía cubana, des-centrada desde el siglo XIX por el cultivo de la caña, descentrada nada menos que por el central.  ¿Mero juego de palabras?.  Para mí el juego de lo cubano en el lenguaje comienza con los descubrimientos.  Buscando el centro de Cuba, que se llamaba Cubanacán, buscan en realidad el Oriente, pero un Oriente que no existe en Cuba.  Por Cubanacán los españoles querían entender Gran Khan.  Ahí ya empieza la fascinación mía ante el centro que descentra.  La tradición cubana para mí es un centro que descentra, y es el exilio: ser cubano desde Nueva York o buscar al Gran Khan en Cubanacán.  Entonces, cuando tú me dices centro o zen-tro, yo me río un poco. Aunque admiro mucho a José Martí, recuerdo que una vez repetí..."Yo soy un hombre sincero, yo soy un hombre sincero..." lo repetí tantas veces que obligué a tomar cautela ante el apóstol.  Aprovechando otros versos de Martí he expresado mi pobreza: "Yo soy un hombre sin cero", sin nada, o por ejemplo, para tratar de aceptar el fenómeno del exilio digo: "sin patria pero sin (g)amos" añado una g y entonces más o menos puedo aceptar al apóstol, o a esa patria distanciada siempre.  Aquello de "sin patria pero sin amos" ya no me satisface; yo quiero añadir a través de una g, el placer.  Creo que al quebrar las palabras, al quebrarlas con el margen mismo de la página, tratando de provocar la lectura más activa, más atenta, quiero que la gente lea también el margen de alguna manera. Eso refleja una tendencia esquizoide fuerte.  Entre mis pocos pero buenos lectores hay un esquizofrénico que, al leer mi poesía, intuyó una afinidad enorme, lo cual al principio me asustó.  Pero en realidad todos somos esquizoides, quizá yo lo soy un poquito más.

Tú te empeñas en marcar en el texto la dificultad, ese momento en que la palabra que debería salir no sale, a veces incluso eliminas el comienzo de algunas de las letras de una palabra ¿Por qué lo haces, o por qué no lo haces?

-Mi punto de partida es siempre la carencia de un lenguaje, creo que escribo porque no tengo un lenguaje, porque tengo que apropiarme de un lenguaje, robarlo.  Para mi escribir es casi un acto criminal.  Mi pobreza es tal, que yo tengo que robar mi propio lenguaje.  Mi punto de partida es no tener qué decir.  Me gusta partir más que de un conocimiento acumulado, de un asombro.  El asombro implica que estoy contemplando algo para lo cual no tengo lenguaje y en ese destierro, en ese vacío, es donde surge un lenguaje específico, ese es el lenguaje que me interesa.  El lenguaje que no poseo sino en el instante en que determinada realidad como un anzuelo me lo saca de la boca.

El anzuelo implica muerte y falta de libertad y de una forma ya más paradigmática, oscuridad, tinieblas, confusión; sin embargo en Cosas Pasan, en 1977, tu decías en Sueño de Ciego: "una boca repleta de luciérnagas".  Tanto en la imagen del anzuelo como en la de las luciérnagas, el lenguaje aparece como luminosidad que surge de la confusión.  Pero  en Biografía para feacios, dirás: "miro menos, veo más, los ojos sobran"  ¿Cómo explicarías esto?

-Yo leo bastante y no quiero partir de lecturas aunque es inevitable, generalmente espero que haya una experiencia concreta que agudice la necesidad de expresar algo que ya yo voy intuyendo. Por ejemplo, una vez en Nueva York, en una de esas noches que apenas dormí, vi caer la luz al amanecer, la vi caer, tropezar con el suelo como si fuera una pelota que se le cayó a un muchacho desde una ventana.  Esa experiencia  me impresionó.  Otra fue ver a una ciega leyendo en la oscuridad.  Ahí me di cuenta de la posible ventaja de ser ciego para poder leer. De cierta manera esa ciega tenía una ventaja sobre nosotros.  No es suficiente la vista para ver, para leer.  En esta línea hay toda una tradición. ¿Por qué los profetas, por qué el vidente? ¿Por qué Tiresias? ¿Por qué el poeta Homero? ¿Por qué  viene la tradición del vidente ciego? ¿Por qué en la tradición profética los libros están en llamas o, resulta imposible, como para San Juan, enfocar directamente el libro?  Fíjate que los hombres que se han podido remontar en el tiempo, como Michel de Nostradamus o San Juan, podían moverse con la luz.  De alguna manera hay una lectura de la luz que hemos perdido; se dice que los egipcios tenían algo de eso.  Yo creo que hay una lectura posible de la luz que implica un movimiento en el tiempo.  Puede ser un movimiento en el tiempo a través de la increíble velocidad de los procesos mentales, puede ser un desplazamiento, pero intuyo que hay una forma.  Me interesa que en esa zona de la oscuridad de la boca, que es la oscuridad de un inconsciente o de la inconsciencia del lenguaje,  que en esa zona, haya luciérnagas.

Otro factor sería el gran despliegue de luz.  El ensayo de Lezama sobre Góngora que alucina, que aterra, y que evita una lectura, aterra tanto al lector que lo aparta.  Esto correspondería a la defensa a través de la luz.  La bioluminosidad de ciertos animales que para esconderse no hacen como el pulpo que echan oscuridad, sino que echan luz, ciegan y huyen.  En relación a mí creo que la intensidad con que busco un concepto es una manera de exigirle tanto al lector que o de verdad participa en el misterio de la luz o desiste; y es que sólo me interesan aquellos lectores que puedan, quieran, participar de lleno de eso que es la lectura: una forma de asomarse al mundo.  Se exige tanto como para asustar a ciertos lectores; es lo opuesto a ciertos escritores que quieren ser boom.  Soy un escritor del boomerang.

Piel Menos mía representa el comienzo de una visión distinta en tu obra, es el comienzo de la integración sensorial y del predominio del tacto sobre la vista que, en este libro, sería casi un impedimento hacia la lectura.

-Creo que es un impedimento para la lectura.  La portada de Piel menos mía es una foto de mi piel ampliada.  Ampliaba una intimidad y a la vez un intento de aplicar el método Braille, una lectura del tacto.  Un acercamiento a lo conceptual pero a través de la sensualidad.  Yo no quiero que lo conceptual sea leído con una lectura conceptual.  Ahí quizá asome, en el mejor sentido, una huella de cultura mulata cubana, ya no como factor de sangres sino como relación entre lo sensual y lo conceptual, o el juego y el análisis.  Es así, quizá como yo podría asumir la cultura mulata cubana, no a través del bongó y el choteo sino mediante diferentes posibles modos de lecturas, escrituras.

Tú lo que quisieras es que el lector se saliera del recinto de la página y leyera el aura que ella desprende.

-Exacto, donde mejor se presenta esa posibilidad, en nuestra tradición, es en un poema como Altazor en donde el lenguaje proviene de otro lenguaje, es como mirar el cráter de un volcán en erupción o un televisor en donde las imágenes provienen de una luz que está detrás de esas imágenes, las proyecta.  Esto mismo lo veo yo en la pintura de Van Gogh, claro que hay unos girasoles, pero en el fondo lo que hay es una intensidad de luz.  Esta es también una de las formas en que se puede leer o asumir a Góngora.  Me interesa que la página sea un proceso luminoso desde el cual salen, como si fueran estrellas fugaces unas palabras que pueden ser leídas temáticamente, pero que no permiten olvidar que todo viene de un aura, de una aureola, de una constelación luminosa que nos va afectando y que es el fondo lo que nos va a sumir en un mundo específico que hará posible una lectura específica.  Sólo cuando se participe en lo que está afuera, en lo que rodea a esas palabras se puede llegar a ellas.

Alguien dijo una vez que lo que la mirada no dice, difícilmente podrían aclararlo las palabras.

-Eso es, habría que tener un lenguaje con mirada.  Yo creo que si el lenguaje va a sobrevivir más allá de la propaganda política o comercial tiene que ir, desesperadamente, más allá del lenguaje, aunque parezca una contradicción, y yo creo que hay gente capaz de hacer eso desde el lenguaje.  De lo contrario hasta los amantes se hablarían como vendedores, o promotores de una ideología desencarnada, en este caso la del amor.  Ya no habría ni piropo ni insulto: mera consigna disfrazada de galantería o palabrota.  Por ejemplo, en referencia a lo que tú has dicho, que es importante, yo creo que la amistad se da por intuición.  Uno mira, la otra persona mira y uno sabe que puede ser amigo.  La amistad es un milagro que se da porque o a pesar de, pero ya se dio.  Por eso me siento más cerca de la poesía, para mí una novela es una cosa complicadísima.  Yo leo una línea de Lezama Lima, y sin pretender comprender absolutamente todo, me siendo rodeado por la presencia de Lezama Lima.

Podríamos dar muchas definiciones de lenguaje, pero vamos a tomar dos: una como expresión del alma, alma como corazón, y sentimiento, y otra como modalidad, artificio. ¿Dónde te incluirías tú?

-Como escritor tengo que asumirlas todas, no creo en lo naif, no lo soy.  Añado que la gran influencia en mi lenguaje, en mi vida, es mi padre.  Mi padre que siempre me habló de la necesidad de tener una palabra.  Es una persona de ochenta y ocho años, que cuando da la palabra...   Yo recuerdo muchas cosas a través de la memoria de mi padre.  Quizá recuerde más a la Cuba de 1905, o 1920, que la que a mí me tocó vivir.  Creo que como trasfondo, en todo lo que hago, está la figura de mi padre.  Me doy cuenta de lo que estoy haciendo.  Es la forma más directa, aunque anecdótica, de asegurar que hay una eticidad en los juegos de palabras de que hemos hablado, que hay una especie de respeto al lenguaje aun cuando le falto el respeto, o precisamente cuando le falto el respeto.  Yo soy cada vez menos autor ante la autoridad del lenguaje.  De ahí mi fe en la palabra. Y hasta mi fe en la errata.

Antes decías que no te gustaba el humor de Cabrera Infante por ejemplo; sin embargo, toda tu obra está impregnada de un humor desgarrador.

-Me gusta el humor de Guillermo y lo admiro a él como escritor, pero, a la historia de Cuba, si le quitaras la costra, que es el humor cubano, se manifestaría toda la carga de odio que arrastramos y arrasaría con la isla.  Eso es lo que debió haber hecho la revolución, quizá.  Yo veo el humor como una medicina, como asegura el Readers Digest, pero a mí nunca me ha gustado la medicina, yo quisiera ser sano, yo quisiera no reírme tanto.  ¿Recuerdas lo que decía Baudelaire sobre la risa?. Yo sí creo que hay algo demoníaco en relación a la risa, los dioses nunca ríen, los santos tampoco.

Pero la risa es una liberación…

-Sí, pero en el caso cubano, donde por supuesto sí es una forma de oposición, caricatura verbal, es también la necesidad constante de degradar, de agradar degradando, porque el cubano se siente degradado en sí.  Es la necesidad de degradar a través del lenguaje.  Yo quisiera usar el lenguaje para otra cosa.  Por ejemplo, si se hiciera una historia del cuerpo en Cuba, habría mucho más torturador que amante; yo quisiera que fuera lo contrario, yo quisiera que hubiera menos risa en Cuba y más alegría.  Creo que la risa no implica un mundo alegre, todo lo contrario.  En mi caso, quisiera llevarte a ti al llanto a través del humor, que es el único lugar donde puede llevar el verdadero humor.  A confrontar lo despiadados que somos o lo solitario que somos.  Pero la risa cubana… Es como si todo en Cuba se convirtiera en azúcar.  El lenguaje cubano es azúcar. Cuba es la gran industria azucarera, hasta el sufrimiento se hace azúcar.

Y ahora, me vas a decir que el azúcar hace daño…

-Exacto, y cada día se está comprobando más y más, y mientras más refinado más daño hace, entonces, mientras más refinada esa literatura azucarera más peligrosa, yo la admiro pero con cautela.  Yo quisiera tener otra mirada, evitar el monopolio del azúcar en Cuba aún en su literatura.

¿Cómo establecerías la diferencia entre la risa como defensa y la alegría?

-He conocido gente de verdad alegre, casi nunca han sido cubanos.  La gente de chispa en el lenguaje que he conocido son cubanos, pero se puede ser sombrío y tener ese lenguaje.  En Venezuela he conocido gente muy alegre, gente de campo que siento tienen una alegría, un goce en el vivir y pueden reírse, por supuesto y hacer una broma, pero sin esa necesidad constante de ejercer la mandíbula.  No hay un alcoholismo de la risa en la gente alegre.

El día en que al nacer un bebé le dan nalgadas y ría podremos tener otra lectura de la risa.  Nuestro punto de partida es el llanto.

En el ensayo: "Una lectura de la luz", tú dices que el lenguaje de nuestros días nace de la necesaria, aunque contradictoria, convergencia de juego y análisis.  Háblame de esa contradicción.

-El movimiento Dada declara la muerte del lenguaje: el lenguaje ha muerto.  A partir de ese momento, durante esa misma década, surge la lingüística, se empieza a estudiar profunda y sistemáticamente el lenguaje.  Hay un factor inevitable de autopsia en que los creadores del lenguaje, los que añaden vida al lenguaje decretan su muerte y los que lo estudian, en la medida en que lo paralizan, empiezan a resultar de creciente interés para los creadores mismos.  Se da una declaración de muerte y una autopsia casi en la misma década.  Sin embargo, al declarar la muerte del lenguaje -porque ya es posible investigar, jugar con el cuerpo, aún más como cadáver- empiezan los movimientos de vanguardia, empiezan a proliferar las escrituras.  Para investigar el cuerpo se necesita esperar su muerte.  La declaración de muerte del lenguaje autoriza la proliferación del juego.  Hay otra cosa, hay que reconocer también que lo que los médicos buscan en el cadáver es la vida.  Están estudiando la vida en el cadáver y yo creo que lo que la lingüística está estudiando a través de la paralización de un lenguaje específico es el lenguaje como fuente de vida y fuente del lenguaje en sí.  Entonces, es ese aspecto de lo lúdico y lo analítico que implica necesariamente una defunción pero una de-función para estudiar funciones, una defunción que funciona.  Todo esto está dentro de la tradición más profunda del siglo XX, como puede ser el psicoanálisis, por ejemplo.  Con el psicoanálisis llegamos al recinto último del cuerpo que es el inconsciente, que no es el cuerpo, a través de asomos que nos da el lenguaje, y sobre todo el lenguaje poético nos permite llegar a zonas inaccesibles del ser como la autopsia permite investigaciones profundas del cuerpo.

¿Qué representa Apollinaire para ti?

-A mí siempre me ha fascinado Apollinaire.  El puente Mirabeau me recuerda el gran puente de Lezama, es como atravesar una zona que me lleva siempre a un placer.  Sin embargo, creo que de la misma manera como se precisó un poco mi lectura de Apollinaire, el aspecto visual,  el goce por la superficie verbal se agudizó a través de los brasileros.  Apollinaire visto a través de la poesía concreta y sobre todo un ensayo de Joao Cabral de Melo Neto: La psicología de la composición.  Entonces, creo que me interesa enormemente el concepto de la página, de lo visual, pero a diferencia de los brasileros o de los conceptuales alemanes como Gomringer, me interesa no sólo detenerme en un concepto sino expresar todo un mundo sentimental, aprovechando en lo posible los logros de la poesía conceptual, de la poesía visual, pero para expresar en el fondo temas casi arquetípicos. Me interesa la superficie del lenguaje.  En filosofía, la fenomenología.  Me interesa Wittgenstein, el lenguaje como límite, como acercamiento a los límites y me interesa también, de la tradición española, por ejemplo, una descripción que hace Góngora de la ciudad de Toledo. Pienso escribir un ensayo sobre Greco pero enfocándolo a través de unos versos de Góngora: "Esa montaña que, precipitante/ ha tantos siglos que se viene abajo".  Esa palabra, "precipitante", podemos moverla, podemos hacer un precipicio con ella, pero lo más legible es cómo fluye o no fluye el tiempo en ese poema.
 
Se puede contrastar con poemas de Garcilaso, esos poemas bucólicos en que un río viene y se detiene en la línea ante el lector.  Toledo, una ciudad que está cayendo pero permanece.

Me interesa el lenguaje como superficie, por eso me interesa Apollinaire; me interesa la poesía concreta y me interesa la investigación del lenguaje.  Como Rembrandt hizo arte de una autopsia, ciencia del cuerpo, yo creo que hay que hacer arte de la ciencia del lenguaje; tenemos que asumir, sea a Lacan, sea a Saussure, asumirlos, y abrir el lenguaje como si fuera un cuerpo y ver lo que hay adentro, eso no va a matar al lenguaje, al contrario, lo que va a matar al lenguaje es no hacer eso y dejar que sólo los propagandistas lo hagan.  Eso lo están haciendo todos los días los políticos y los comerciantes, creo que los creadores tienen que atreverse a hacerlo también, pero al revés: capacitar al lector para que no sea engañado tan fácilmente.